25 августа 2018 г. «Пресс-изба»

Быть Псоем Короленко

На Летней школе побывал Псой Галактионович Короленко, он же Павел Эдуардович Лион — автор множества поэтических текстов, песен, музыкальных композиций, филолог и журналист. Когда-то Павел посвятил свою кандидатскую диссертацию творчеству Владимира Галактионовича Короленко, и свой псевдоним взял из шутки о старом обычае выбирать имена новорожденным по святцам, найденной в письме автора брату: «Ты — Илларион, отец — Галактион. Родись я в День святого Псоя — быть мне бы Псоем Короленко».

Мы поговорили с Павлом о поэтике и жанровых истоках его текстов, о матерных словах, об источниках вдохновения, о взрывных 80-х и современности.

Корреспондент Пресс-избы Марьяна Петяскина: Как к вам лучше обращаться?

Псой Короленко: Павел.

Что вы делаете здесь, на ЛШ? Мне сказали, что вы любите такие проекты.

Павел: В мое время не было летних школ, или я о них не знал, что одно и то же. Когда я вырос, я увидел, что многие мои друзья и их дети преподают и учатся на летних школах, руководят летними школами. Я увидел, что это очень живая вещь. Знаю по крайней мере три летних школы, на которых мне доводилось бывать: лингвистическая летняя школа здесь, в Дубне, школа «Русского репортера» и Летняя экологическая школа. ЛШ – это прекрасное урочище живого, независимого, новаторского и в то же время во многих аспектах очень традиционного современного образования. Это всегда природа, всегда некое позитивное опрощение – то, как здесь проходит общение, быт, жизнь. Это отличная инъекция физического и душевного здоровья, подходящая времени года, прекрасная встреча с людьми, текстами, сюжетами. Обычно я отсюда уношу много информации, много материала, много вдохновения, сюда всегда хочется приехать еще раз. На этой школе я уже третий раз. Сегодня я проведу здесь полдня, вечер, ночь, и жду очень много от этого времени. Я уже понял, что как минимум напишу одну новую песню:

Даже если бога нет,

Нам придется дать ответ.

Но только уж не богу,

А тухлому хот-догу.

Вот уже один куплет есть – цитирую, спойлер продаю. Могу себе позволить – мы же читаем не для того, чтобы узнать, что в конце будет, но чтобы насладиться текстом. Спойлер этому не мешает.

Вопрос про идентичность: кто вы?

Вот все произносят слово «идентичность», а ведь человек не знает, кто он, это надо у других спрашивать. Мы кто-то только для кого-то, для самих себя мы – Я. Это понятие интересное, но довольно тяжелое, и объяснить его нельзя. Может, и не надо, и погружаться в него так сильно не надо, хотя иногда необходимо – это всегда вопрос «золотого сечения». Однако же, кто я, знают лучше люди, и они знают разные вещи. Будем говорить о публичной фигуре, об авторе – пусть филологи пишут, социологи пусть изучают, а родные, друзья по возможности пусть не держат зла. Вот все, что я могу сказать.

Фото Славы Замыслова

На каких языках вы пишете?

На русском – все-таки родной язык, но есть и другие языки, которые мне интересны иногда своей близостью, иногда – дальностью. Есть интерес к тому, чтобы писать на языках, не столь хорошо знакомых, потому что сама дистанция содержит в себе некоторую поэтику, поэзию. Потому я пишу на идише – им я владею на уровне студента, но прилежного студента. У меня есть более задушевные причины обращаться к этому языку, чем чисто школьный интерес. Так и с другими языками – французский, например, принадлежит моему наследию – мой дедушка в молодости жил в Швейцарии и Франции и принес этот язык в семью. Также для меня это язык актуальной песни, французского шансона, который в 70е был необычайно популярен в СССР в целом и в моей семье в частности. Идиш для меня – язык песни и язык детства, его я пару раз слышал от бабушки. Сейчас изучаю португальский, потому что работаю с тринадцатью музыкантами над новым проектом Defesa, что в переводе с португальского значит «оборона». Это русское переосмысление бразильского психоделического нонконформистского рока шестидесятых годов. В музыкальном плане это и рок, и фолк, и бардовская песня, если угодно. Каэтану Велозу, Жилберту Жил, Гал Коста, Том Зе, можно сказать, самый уникальный из этой плеяды. Чтобы петь Тома Зе, нужно хотя бы немного говорить – цитируя фильм – «по-нашему, по-бразильски», поэтому я начинаю учить португальский. Какое-то время делал это регулярно и довольно прилежно, но потом обленился. Надеюсь, что наш разговор устыдит меня и я снова буду заниматься.

На каких текстах вы выросли?

Как многие современные авторы, я сделал на «Горький.ру» «читательскую биографию» – рассказал, какие книги я читал. Это большой интересный проект. Перечислил я десятки, если не сотни книг, которые на меня повлияли. Перечислять очень долго, но могу сделать обобщение: конечно же, детская литература была и остается моим основным источником вдохновения. «Васек Трубачев и его товарищи» Валентины Осеевой, «Старшая сестра» и «Неистовый Хамза» Воронковой, Елена Благинина, Сергей Михалков, Самуил Маршак. Собственно, «Маршак» – первое слово, которое я прочитал самостоятельно. Правда, прочитал ошибочно – «смаршак»: я думал, что «с» тоже к имени относится. В общем, правильный ответ: воспитывался я на детских книгах. Потом уже много другого прочитал. Какие-то книги повеселили, какие-то напугали, какие-то зарядили песенными ритмами и помогли в будущем писать песни.

Чья поэтика вам близка?

Как автору или как читателю? Это разные вещи.

И то, и другое.

Всех не перечислишь, но Новеллу Матвееву, например, я услышал ребенком, и потом никогда уже не забывал. Люблю сочетание глубины, мудрости, прозрачности, красоты, естественности ее поэзии; такой неожиданный порой выбор слов, метафор, такое сочетание романтизма и юмора, детскости и вневозрастной мировой скорби с религиозным оптимизмом – без пафоса, без навязчивости и дидактизма. Говорю как ребенок, как слушатель – я сначала слушал эти песни, потом уже читал, – в широком смысле как читатель, как зритель, как реципиент, но дальше уже и как автор – она очень сильно повлияла на мое творчество. Повлияли многие, но Матвеева повлияла исподволь, незаметно. В последние пару лет стал заниматься ее творчеством и исполнять ее песни совместно с Юлией Кабаковой. Делаю это не ради каких-либо от головы идущих постмодернистских задач, но для отражения важных для моей души смыслов. Юля показала мне, что у Новеллы Матвеевой есть, как у многих советских людей, влияние и классической камерной песни, «условного Шуберта», и тихой эстрады 60-х, «условной Кристаллинской», так сказать, в широком обобщенном смысле. Ни то, ни другое не является очевидным в случае с Матвеевой – ее пение воспринимается скорее как бардовское, трогательно-любительское, иногда неловкое, непрофессиональное, почти фольклорное пение и наигрыш. Между тем это так и не так. Если записать нотами все, что она делает, можно увидеть то самое камерно-классическое акме в ее мелодике, в интонировании, а также плененность энергиями ленинградской тихой эстрадной школы, той «доброй песни 60-х». Это все обычно не ассоциируется с Матвеевой, обычно говорят в первую очередь о ее стихах – про музыку вообще мало говорят. А мы поем, играем на виолончели ее песни, смотрим, какие еще в них есть пласты. Один из ее излюбленных образов – море, волна, и мы смотрим, какие там еще волны, какие там рыбы удивительные плавают в этом ее прозрачном море – тут есть, конечно, что сказать и как автору, и как восторженному с детства читателю. Это не единственный повлиявший на меня автор – всех не перечислишь, но это хороший пример.

Вы были когда-нибудь в фольклорной экспедиции?

Один раз, в 1988 году. В городе Стрый Львовской области. Это происходило в рамках одной из диалектологических экспедиций Сергея Николаева. Там мы собирали фольклор, занимались народной медициной. Приходили, спрашивали: «Як у вас лікували?» – кое-что мы выучили по словарю. Нам отвечали: «Говорите по-российски, мы розумием. Анальгин, шалфэй».

Там, кстати, я узнал одну колядку интересную, потом переложил на русский язык. Пою ее иногда: «Идет девка за водою, /Видит старик с бородою. /Дай мне, девка, воды пити, /Мои уста закропити» (поет).

Украинская текстовая основа, взятая из фольклорной экспедиции от пожилого человека, к которому нам не советовали ходить, потому что, дескать, он колдун. В итоге мы пришли, и он нам спел эту песню. Помню, что его фамилия Малицкий, и что от него я знаю еще одну колядку, которая тоже поразила мое воображение.

Фото Славы Замыслова

В статье на Lurkmore написано, что ваши художественные произведения «отличаются крайне циничным и нигилистичным отношением к жизни, миру и пониманию собственного места в нем». Это правда?

Это нужно перевести с языка Lurkmore на более близкий нам язык. В переводе с языка мемов это означает, что в моих песнях присутствует игровое начало. А там это выражено определенным parlance, которым они цитируют штампы – это просто жанровые особенности языка интернета. По сути они хотят сказать, что в песнях есть игровое начало и часто присутствует юмористическая окрашенность, не всегда как основная цель, но часто, как дополнительный продукт. Да, конечно, присутствует. Это обусловлено жанром – песня сама по себе жанр такой: качни – она уже смешная, этим она и отличается от поэзии. Она может быть наоборот – щемяще грустной, драматичной, пугающей, суггестивной, песней-заговором... В песне есть глубокий ритуальный пласт, и поем мы ее всем телом, особенно на сцене. Это практически спорт, и как любой спорт это полезно для здоровья.

Вы много рефлексируете над своим творчеством? Ведь вы филолог – смотрите ли вы на себя сквозь призму своего образования?

Скорее наоборот – я в филологи пошел, потому что мне интересно анализировать структуры и смыслы, связанные с языком и словом. Не то чтобы я такой въедливый филолог – иначе бы я наукой занимался, лингвистикой, а я песни пою. Я филолОг в исконном значении с греческого, «словолюб», но не как ученый, я, собственно, и не являюсь ученым. Филфак мне дал, скорее, душевный контекст, друзей, мысли. Так что я скорее логофил. Филология мне интересна была с детства, это все про слова. Это скорее творческий интерес, чем научно-интеллектуальный. Голова и сердце в данном случае в ладу.

Знаете, меня очень веселит в ваших песнях эта филологическая вербальная бесовщина. Не знаю, хорошо это или нет.

Это очень хорошо – ты попробуй, рассмеши человека. Это очень трудно! Здорово, спасибо.

Например, «Остров, где все есть».

«Остров» – это почти поток сознания. Даже не записывал его особенно. Ехали как-то компанией людей, разговаривали, какие-то вещи и они подсказывали, потом я сшил все это некоторой канвой, несколько раз перерабатывал, а за пару лет и наизусть выучил. Потом она мне, как и любая такая песня, приелась, и я стал разбавлять ее импровизациями. Вот недавно я пел про остров и добавил туда кучу вещей: там появились и «райская птичка, и вкусная пища», а в конце – «и вредная привычка, и полезная привычка, а полезная привычка – это вовремя заканчивать», я этим и закончил.

У вас есть песни, написанные для детей?

У меня есть одна песня, которая родилась из рассказа детям. Они попросили меня что-нибудь рассказать про Буратино, а я был очень усталым, ответил: «Ну что я могу сказать про Буратино? Буратино был тупой, как дрова». Мне понравилось, я стал повторять: «Буратино был тупой, как дрова». Я повторил это десять раз и понял: это же loop, петля, это акустическое техно. Я так и назвал эту песню: «Акустическое техно», стал ее дальше развивать: «Тупой, тупой, тупой, тупой, тупой, как дрова», что-то еще нанизывать. Эта песня стала моментально в разы известнее всех других тогда написанных мною песен, она стала основным мемом. Как-то раз я исполнял «Буратино» в питерском клубе «Циник», и мне сказали: «Так это не твоя песня, а вот этого чувака, не помню, как его зовут», имея в виду меня. Песню знали, меня – нет. Это очень хорошо, когда песня известнее тебя. Потом такой песней была «Чудовище и хорошая», потом – «Остров», а сейчас – «Шапка с ушками». Я написал эту песню, и она стала мемом за один день благодаря Facebook. FB в чем-то сильнее YouTube, потому что там не нужно кликать – музыка сразу играет, это экономит огромное количество единиц внимания, поэтому там песня может быстрее стать вирусом. Песню «Шапка с ушками» полюбили и создатели шапок с ушками, и дети, все. Главное, что она написана правдиво и с душой: у меня есть и шапка с ушками с семейной историей, и песню я написал себе на день рождения.

Что, на ваш взгляд, делает песни смешными?

Это хороший вопрос. В песне заведомо есть что-то смешное как в жанре – карнавальность. Мне еще нравится, когда в песне все слова на своем месте. Это дает песне возможность быть резвой, веселой. Если в ней все на своем месте и при этом не вычурно и весело звучит, то там, где весело, может быть и смешно. Что-то резвое, что-то веселое, что-то бойкое песне присуще как жанру, если она не грустная; а иногда это может сочетаться. Смешной она может быть еще оттого, что я ввожу в текст стилевые несоответствия. Это не самоцель, но прием, характерная черта, которую я в достаточной степени культивирую. Можно сказать, что это накопление приема, но в этом нет ничего формалистского – я так мыслю. Мне нравится веселье в жизни, в разговоре, даже в невеселой ситуации. «Веселый» значит «бодрый, бойкий, позитивный».

Как происходит это «попадание слова на свое место»?

Я перфекционист – не успокаиваюсь, пока слово не встает на самом деле на свое место. Я просто чувствую: «Это еще не так хорошо, здесь нужно заменить, здесь нужно переставить». Иногда мне приходится какое-то время песню попеть, иногда даже во время концерта я нахожу более точное слово. Еще один принципиально важный для меня момент в песне: чтобы все рифмы и ритмические структуры были достаточно просты в техническом смысле слова, даже если они замысловаты. Замысловатый – не значит сложный, может быть и простым, глубоким по сути, многоуровневым, комплексным, но не сложным и вычурным. В поэзии и в песне меня очень интересует сочетание простоты и замысловатости. Вычурные, выпирающие, иногда неловкие рифмы могут украсить иные песни, и есть великие представители жанра, которые себе это позволяют, но мне это как автору не близко. В определенных случаях мне это нравится как слушателю – могу восхититься какой-то выпирающей рифмой, многословием в песне. Сам я стараюсь этого избегать, кроме таких песен, как «Остров», где многословие – основной прием. Я стремлюсь к некому изяществу в простоте и замысловатости, но чтобы это не доходило до эстетства, до этого «смотрите, как ловко у меня вышло». Пытаюсь сделать так, чтобы все было органично, чтобы не было избыточности авторского самолюбования, приема ради приема. Поэтому приходится редактировать, убирать слова, убирать куплеты – я этого не боюсь.

В любой художественной литературе, но особенно в поэзии и в песне, содержание и форма неразрывны. Правильно подобранное слово может само по себе быть смыслом. Рифма – это часто подсказка. Поэзия – она вообще не про содержание в тривиальном смысле слова, она – про некую работу со звуком и временем, а песня – еще и с музыкой. Да и стихи – музыка. Поэтому, если что-то такое попадает туда, на свое место – это очень хорошая подсказка, уточняющая смысл. Форма и содержание едины, в какой-то момент интуиция и интеллект помогают тебе найти правильное единство слова и формы.

Фото Славы Замыслова

Как вы думаете, большая ли дистанция между тем, что хочется сказать, и между тем, что говорится?

Необходимая дистанция есть, потому что то, что хочется сказать, «вывалить» – это обычно то, что не нужно говорить. Станиславский говорил: «Мы не покажем это зрителю» – это останется у нас в голове. Форма должна найти себя. Слишком сильная откровенность мешает лиризму, она таит в себе парадокс, в ней есть что-то, противоречащее ей самой. В слишком откровенном высказывании есть что-то сиюминутное. Даже если досчитать до семи, может оказаться, хотелось сказать совершенно другое, и получится, что эта откровенность была настолько сиюминутной, что она не столь настоящая, как хотелось. Сиюминутное не выразить, через несколько минут это будет не так важно, а ты пишешь песню, которая должна долго-долго прожить, поэтому тебе скорее важно сказать ровно тот максимум и минимум, который ты осознанно хочешь сказать. Стихи и песни – это ритм, и нужно все правильно сложить во времени, в противоположном случае все будет спонтанным, нехудожественным. Нет границы – нет высказывания, и тогда искренним быть невозможно. В искусстве это типичный самообман графомана. Искренность ценна, но это не оголение, а что-то более тонкое.

Для вас существует что-либо невыразимое?

Да, невербальный уровень существует. Тут тоже есть парадокс: если я начну говорить об этом, значит это можно выразить. Любой смысл можно выразить на любом языке – это важная лингвистическая максима. Другое дело в том, что есть уровни смысла, которые человек не может выразить здесь и сейчас – возможно, человек это сделает потом, возможно – никогда. Всегда есть невыразимое. Это философский и терминологический вопрос. Есть ли невыразимое в неком метафизическом смысле, есть ли Бог, существует ли Ничто – это вопросы, которые мы сейчас, наверное, не обсуждаем – это уводит нас в сторону метафизики. К науке это отношения не имеет, но к языку может иметь. Язык устроен так, что мы можем что-то говорить, что-то – нет. Есть эллипсы, пропуски. У меня в песнях есть много смыслов, которые я не выражаю. Во всем, что пишет поэт, отражается не только все, что он видел или думал, но и все, что он читал когда-то, слышал где-то. В каком-то смысле это и есть актуальное содержание поэзии. Потому нужно изучать, что он читал, с кем он разговаривал, когда и в какой момент писал, о чем мог в это время думать. Об этом писали литературоведы Жолковский, Тарановский, Осповат, Тименчик – много чего можно прочитать на эту тему. В какой-то момент я многое услышал от друзей, прочитал, что-то меня поразило – может, тогда я стал сочинять песни в большом количестве, тогда понял, что некоторые вещи невозможно рассказать – что-то очень личное, и это напрямую не расскажешь. Даже не потому, что это секрет. Смешнее: это просто никому не интересно. Я расскажу, может быть, что-то другое, но оно навеяно вышесказанным и трансформировано. Мне часто говорят: «Напиши про это песню» – если, например, происходит смешной случай. Я раньше злился – что значит вообще «про это»?! Потом понял: да, я напишу, только там «про это» ничего не будет. Вот это и есть невыразимое – весь наш совокупный опыт отражается в любом нашем высказывании. Весь наш культурный багаж, мысли, сны, все что мы можем рассказать психоаналитику, отражается в любом нашем художественном произведении, если мы их пишем, а конкретно что, где, в чем – это, может быть, не так уж важно. Читатель все равно поймет то, что важно ему, а не то, что важно мне – как в любом диалоге, в любой речи.

Сегодня вы старательно убирали из песен все матерные слова. Вы больше не уважаете этот пласт лексики?

Можно сказать, что я высказался в нем в достаточной степени. На это есть несколько причин, не только субъективных. Если я включу филолога и социолога и буду говорить об этом не как я, а как человек, который спрашивает «А почему вот этот автор/эти авторы сейчас не употребляют мат, куда он делся?», я скажу: это обусловлено эпохой. Становление моего творчества пришлось на 80е, на период подрыва глыб запретного, прорыва всего, что было запрещено, как в 60е, когда один из важных лозунгов был «Запрещаем запрещать». Кстати, когда мы его поем по-португальски, этот лозунг французской революции звучит так: «É proibido proibir» – если петь на русской базе, получается довольно забавно. Карнавальность, скороморошество, лубок, фольклорная хтоническая сила – все это было важно для поэзии, это был дух времени. Дело, конечно, не в самом мате, но в нарушении языковых табу, в смысловых экспериментах. Мы исследовали язык, его границы, социальные реакции человека на плохие месседжи – то, на чем построен весь ранний Сорокин, к слову. Панк, например, это делал для конструктивного эпатажа, для вызова обществу, неомодерн это делал для воссоздания языческой архаики, фольклора, заклинания, от которых могли произойти эти слова, реализм – для того, чтобы показать, как действительно на зоне говорили или как в экстремальной ситуации или при крайнем удивлении человек выражается. В то время все будто сговорились – и реалисты, и панки, и постмодернисты, и языковые экспериментаторы-интеллектуалы, и неомодернисты – все стали использовать мат, табуированную лексику. Я это делал не потому, что конъюнктура требовала, но потому, что звал дух времени. Это по разным причинам просилось в песню, теперь не просится. Изменилось время, и мне в жизни сейчас не нужен этот уровень языка – в этом все-таки есть агрессия, трансгрессия. Я уже все сказал этими словами, уже обратил их в шутку, может быть, даже в изящную выделку. Я эти слова приручал, используя – мне было важно не произнести их во всем агрессивном заряде, не холодно поэкспериментировать, а понять, что это за слова такие. Мне хотелось выткать из них что-то более мягкое, такие мягкие игрушки. Иногда мне это удавалось, иногда нет – все-таки было другое время и другой возраст, и я сам был молодым, и культура была на том месте, на котором она была. Во многих случаях у меня было сразу по два лексических варианта, и сейчас я использую эвфемизмы. Цензура в ряде случаев уместна, люди имеют право не слышать каких-то слов, и для этого у меня были другие слова. Например, песня «Странненький» в 1999 году была записана для фильма, в котором дети рисовали картинки на пушкинские темы. Там исполнялись мои песни, связанные с Пушкиным. Какое слово мне там петь? Я, конечно, пел «странненький», и оно правильное, потому что и песня про юродивого, и лейтмотив там пушкинский – «Не дай мне бог сойти с ума».

Чувствуете ли вы сейчас, что попадаете в «дух времени», что ваши тексты становятся, по законам лирических жанров, «интимными и всеобщими»?

Да, это своеобразная мистика искусства, поэзии. Этим измеряется, собственно, творческий успех произведения, его удача. Любое произведение измеряется степенью его настоящести – насколько оно не только про тебя самого, но и про другого. Это отзывчивость, работа над словом и музыкой.

Марьяна Петяскина